Realidad y fantasía en Gazapo

Por Lanin A. Gyurko

El autor mexicano Gustavo Sainz en su primera novela Gazapo indaga con sensibilidad y humor un mundo contradictorio y volátil de la adolescencia, una región entre los límites de la realidad y el sueño, los hechos y la fantasía erótica.[1] Al inicio de la novela Sainz define "gazapo," un término que tiene significados múltiples, como el mundo proteano que simboliza:

1. Conejo nuevo. 2. Fig. y fam. Hombre disimulado y astuto. 3. Fig. y fam. Embuste o mentira grande (Diccionario enciclopédico de la lengua castellana).
2. Mentira, disparate…Alteración del griego "kakémphaton," cosa malsonante, indecente o vulgar (Breve diccionario etimológico de la lengua castellana).

Los "conejos nuevos" son los mismos adolescentes--Menelao, el protagonista introspectivo de cuyo punto de vista se desenvuelve la narración; Gisela, su coqueta y petulante "conejita;" y Vulbo, Mauricio, Balmori y otros amigos de Menelao, a quienes como al personaje central, les gusta urdir grandes mentiras o embustes y tomar disfraces y representar papeles a través de los cuales intentan moldearse una identidad y sobresalir por su astucia. Finalmente, el "gazapo" como "cosa malsonante, indecente o vulgar" se refiere al lenguaje suelto de los adolescentes, lleno de juegos de palabras, chistes y profanidades. Un idioma de desafío, rudo vital, a través del cual los jóvenes confrontan a la conformidad estéril del mundo de los adultos y buscan afirmar su virilidad naciente.

Las experiencias en Gazapo se presentan indirectamente, por medio de grabaciones de Menelao y Mauricio y de diarios, cartas y conversaciones telefónicas. El protagonista se presenta en el proceso de recordar, reconstruir y grabar hechos del pasado reciente. Las cintas le permiten "congelar" las experiencias, despojándolas del concepto de tiempo, como su duración, y evocarlas a su antojo. Menelao escucha las cintas repetidamente en un esfuerzo de alcanzar algún significado de las experiencias problemáticas que cambian rápidamente. Como el protagonista, los otros adolescentes se gozan de repasar el pasado: "--Yo repasé los temas de costumbre--me dice Vulbo por teléfono--. El pleito con Tricardio; el choque con el auto modelo 39; la aventura en el lupanar; Lupita Torres Diente; el gato muerto con la navaja de Mauricio clavada entre los ojos. ¿me entiendes?" (9). Los jóvenes de la novela son los autores, actores y audiencia de sus propias producciones. Para ellos el recrear las experiencias y el presenciar sus efectos sobre sus oyentes son más importantes que la vivencia original de las mismas.

En lugar de proseguir como una secuencia casual de actividades dentro de un esquema temporal lineal, la narración progresa por medio de reiteraciones y expansiones de los temas tocados en el "capítulo" inicial. La técnica de Sainz es similar a la acción producida cuando se deja caer una piedra en un lago; pone en movimiento ondas de agua que se expanden en círculos concéntricos cada vez más grandes. Los adolescentes exageran sus experiencias sexuales. Para impresionar a sus compañeros, narran seriamente lo que son solamente fantasías eróticas. Nácar, el interés romántico de Vulbo, se presenta inicialmente como una niña mojigata que resiste a sus insinuaciones. Ella no es un personaje independiente sino que siempre es evocada por la imaginación exuberante de Vulbo, haciéndose referencia a ella en las cintas y el diario de Menelao. El resultado de esta transmisión indirecta de experiencias y personajes es que Nácar, en un principio chica inocente que necesita tener a su madre como acompañante en sus citas, se convierte en la víctima de las "aventuras hormonales" de Vulbo y termina como una viuda de dieciocho años, con un niño, un amante celoso y varios abortos.

El "amor" para los adolescentes es un juego de conquista, una serie de maniobras con las que el macho pretende dominar y humillar a la hembra: "Voy a acercar mi boca a la tuya. Si me besas, comenzamos, si no me besas no te hago nada, te lo juro" (168). Vulbo usa a Nácar como un instrumento para su propia glorificación. El intenta reforzar la insegura imagen de sí mismo por medio de los relatos de sus hazañas eróticas: "--Nácar es la personificación del sexo--dice Vulbo, ignorando el parlamento de Menelao--. Es una muchacha de piernas increíbles, y está viviendo conmigo en un estado hipnótico creado auténticamente con la mirada" (83). La relación mitad realidad, mitad fantasía, que existe entre Vulbo y Nácar refleja la que existe entre Menelao y Gisela. El celoso novio de Nácar, un cadete militar que blande un sable dorado frente al aterrorizado Vulbo, es la representación expresionista de los celos enardecidos que Menelao siente a causa del comportamiento coqueto de Gisela. La seducción de Nácar por Vulbo, lograda (aparentemente) después de muchos comienzos en falso e interrupciones, se contrasta con los intentos igualmente perseverantes pero constantemente frustrados de Menelao de consumar su relación con Gisela. En una entrevista con Rodríguez Monegal, Sainz hace hincapié en la identidad común del personaje central y los otros adolescentes: "Hace hablar a todos los amigos, en fin, que casi todos hablan igual, los influyen las mismas cosas, y hasta es probable que demuestre así que es él mismo todos los personajes, que es él mismo todas las veces."[2]

La otra pareja que proporciona una exageración ridícula de la relación entre Menelao y Gisela es la de Mauricio y Bikina. Mauricio graba una cinta en la que proyecta un episodio erótico entre él mismo y la sensual Bikina, una corista que es el objeto perfecto para las fantasías sexuales del adolescente. Después Mauricio usa la cinta para excitar a Gisela. Al mismo tiempo intenta humillar a Menelao, que no sólo pierde una cita con la corista, sino que después se convierte en el testigo involuntario de la fuga de su compañero con Bikina y en el blanco de sus burlas. O así se jacta Mauricio en la cinta. La grabadora no se usa únicamente para documentar experiencias, sino también como un medio imaginativo a través del cual los adolescentes pueden exteriorizar una imagen heroica de sí mismos. En realidad, inseguros, resentidos y la mayoría de las veces frustrados, en las cintas los jóvenes se proyectan a sí mismos como seductores consumados y experimentados. Mauricio acecha a Gisela con alusiones eróticas. Vulbo también tortura verbalmente a Menelao con descripciones de la provocativa Nácar: "Ahorita en su ventana, me saluda. ¡Hijos señores! Creo que está desnuda. Está cerrando la persiana. Bueno, Melenas, a Tangassi vas solo, no te puedo acompañar, necesito ocupar el tiempo en otras cosas. ¡Imagínate! Dile a Mauricio, a lo mejor quiere…¡Hijos!" (147). En lugar de estar basada en un deseo mutuo de entendimiento y simpatía, la interacción de los adolescentes se funda en el intercambio de imágenes exageradas que substituye al auténtico "yo" que aún les hace falta a los jóvenes. La verdadera comunicación, aún entre amigos, se vuelve difícil. Muchas veces lo que parece ser un diálogo es en realidad dos monólogos interrumpidos, pues cada interlocutor usa al otro como una mera caja de resonancia. Cuando Menelao le cuenta a Vulbo sus dificultades con Gisela y el padre de ella, su amigo no le presta atención. Absorbido por sus propias aventuras, Vulbo continúa alegremente con el relato de su subordinación de Nácar.

Sainz hace referencias a la insensibilidad de la mayoría de los adolescentes: "En todos los casos, los sucesos del mundo exterior apenas parecen herir la conciencia de los personajes. Por otra parte, su mundo interior, cuando existe, es hosco. Generalmente es nulo, y excepto Menelao ningún otro personaje se permite pensar. Quiero decir, pensar como reflexión."[3]

Menelao es el único personaje que tiene conciencia. Aunque se pelea con su madrastra, Madhastra, quien lo perjudica, espía, y golpea, el protagonista siente compasión por ella cuando su verdadera madre le muestra un retrato de su rival agujerado con alfileres--el objeto de un ritual de venganza a lo vudú. Menelao, distanciado de su primera madre, resiente las manías posesivas y los intentos de ella de entrometerse en su vida privada. Sin embargo, el adolescente siente preocupación y culpa al obligarla a salir de su propio departamento en la Ciudad de México para que él pueda estar libre para proseguir sus aventuras amorosas. Aunque la relación entre el joven y su padre es tensa e incómoda, el protagonista se esfuerza por comprender al viejo. Menelao escucha repetidamente la cinta que relata el último día en que estuvieron juntos. Al trazar en un mapa la ruta recorrida por el coche de su padre, el adolescente ve en ella el contorno de una paloma, un símbolo de su búsqueda de la paz y reconciliación.[4]

El mundo de los adultos se presenta en Gazapo de un modo poco benévolo. El único adulto que los adolescentes aceptan y admiran es la madre de Fidel, cuya belleza física despierta su interés y a quien intentan impresionar con sus cuentos de hazañas viriles. Los otros padres no pueden cruzar la brecha generacional. El padre de Menelao permanece distante e incomprensible; el padre de Gisela, que llega a casa únicamente los domingos, en una borrachera propina una paliza a su hija después de creer una versión exagerada de la relación física de su hija con Menelao. Pero es la figura materna la que se presenta de la manera más negativa. A causa de la supresión completa por parte del padre de todo recuerdo en la casa de la primera madre de Menelao, el adolescente no tiene nada con que construir una relación genuina con su verdadera madre cuando éste la conoce. Sus reacciones iniciales hacia la mujer extraña que un día se le acerca son de recelo y frialdad, describiéndola con imágenes alienantes: "Una vez me dijo: '¿No me reconoces?' Un niño me dijo que esperara, que una señora quería hablar conmigo. "No," respondí. Estaba tan maquillada que parecía gamba con gabardina. 'Soy tu madre,’ me dijo" (174). Menelao niega el cariño filial de su madre, pero cuando descubre que ella vive con un muchacho que se le parece--un hijo substituto--el protagonista movido por celos condena rápidamente la relación como inmoral: "Me cae gordísimo. Parece que es su marido" (174).

La acusación más devastadora de la figura materna se encuentra en una carta dirigida a Menelao, escrita supuestamente por Gisela, quien se queja del "voyeurismo" del hijo del celador Tricardio. Pero el reproche dirigido al muchacho impúdico rápidamente cambia de dirección y apunta hacia su madre; Menelao la condena como tirana que le raja la cabeza al muchacho para disciplinarlo. El antagonismo entre jóvenes y adultos se demuestra claramente en el lenguaje mordaz de la carta: "vieja odiosa, metiche, la odio, entrometida, a su hijo lo golpea y castiga como si estuviera en un campo de concentración" (134). La madre de Tricardio es una caricatura de Madhastra, a quien Menelao guarda rencor por golpearlo y por dominar a su padre.

Aunque el protagonista intenta afirmar su independencia y su identidad abandonando a su familia, encuentra difícil romper con el pasado. Regresa a la casa de su padre no sólo a recoger sus pertenencias sino también para renovar los lazos con un lugar en el que se desarrolló la mayor parte de su personalidad. Al entrar a la casa, el pasado se le viene a la conciencia. Su monólogo interior mezcla surrealísticamente sentimientos presentes como memorias de un pasado reciente y remoto:

Quería hablar con mi padre. Encontré voces de fantasmas, no había nadie. Arriba, mi abuelita lloraba. En el baño persistía el sonido triste de mis masturbaciones. Mi padre discutía con Madhastra. En mis manos de catorce años crujía el periódico de muñequitos. A los quince estaba sentado en una silla de la cocina y, al mismo tiempo, soplaba con mi aliento inconfundible para apagar una y otra vez las velas de mi pastel de cumpleaños. A los trece, me bañaba los sábados en el agua sucia que había dejado Oscar en la tina… Vi jugar a mi hermano, muy tranquilo, ignorante de su muerte acaecida hace años… Y yo no podía decírselo, ni respirar fuerte, ni nada. (149-150)

Los sentimientos de Menelao de desasosiego y alienación lo empujan hacia un mundo de fantasías. Para este protagonista solipsístico las experiencias son la mayoría de las veces producto de su imaginación febril. Cuando más tarde se enfrenta a su malhumorada abuela, una paralítica prisionera en su cuarto oscuro, Menelao intenta escaparse de las manos que tratan de asirlo como garras y de su mal aliento por medio de la fantasía erótica; "La misma perorata de siempre y yo de cabrón, pensando en otras cosas: nalgas, senos por todas partes, bocas pintadas, muslos blancos detrás de las mallas de rombos delicados" (86). La sensualidad de las imágenes contrasta con la sequedad y repulsión de la abuela. A menudo, la realidad le presenta a Menelao situaciones traumáticas o desagradables para las cuales no está preparado. Después de que las tías de Gisela la castigan por tener un cuaderno secreto de las "lecciones sexológicas" de Menelao, la muchacha desconcertada va con su tutor buscando consuelo. Pero el protagonista "rodeado de voces y débiles fantasmas" sólo puede articular unos pocos clichés de consuelo (152). Sólo cuando Gisela se ha ido, restaura la confianza en sí mismo al llamar por teléfono excitadamente a Arnaldo y contarle otro "gazapo."

Se le confiere a la narración un sentido de inmediatez y simultaneidad al captar los pensamientos y los estados de ánimo de Menelao en el mismo momento en que éste los está experimentando. El lenguaje y aún la forma tipográfica de la narración de Sainz y el lenguaje de su protagonista se hacen idénticos conforme Menelao transmite sus impresiones mentales a la máquina de escribir al mismo tiempo en que son generadas por su conciencia perturbada. Menéalo espera a Gisela sentado solo para que regrese a casa después de una fiesta. Al aproximarse el coche de Gisela, Menelao lucha con emociones confusas y contradictorias: celos, cariño, lástima de sí mismo, auto-desprecio. Su nerviosismo y ansiedad se dramatizan por medio de su relación de pensamientos desordenados y truncados:

En este momento oigo un auto llegar bajo mi ventana y apenas oigo el ruiop jk ñ un auto y me pongo a escribir cualquier cosa no importa cuál…gisela piel de gato amada tierna de manos húmedas llegando en auto a las once y cuarentaitantos de la noche te divertirás me extrañarías realmente quién sabe si apenas y me duelen los golpes de tricardio y pierdo la hoja de mi lectura on ellery queen y el misterio de las naranjas chinas tan amargas mientras oigo brahms la primera sonata en fa menor segundo movimiento mis lágrimas mojadas sobre las teclas ven gisela que te estoy esperando cálida amada gisela te muerdo + te odio + te orino + te beso & te muerdo. (123)

El protagonista es presentado con una mezcla de nostalgia e ironía. El monólogo, con tono confesional, expresa el agudo sentido de insuficiencia de Menelao. Por medio de sus aventuras de fantasmas intenta de compensar su sentido de inferioridad social.

Los celos y la inseguridad del protagonista conducen a la creación de un "gazapo" con relación al incidente en el que Tricardio espía a Gisela. Por medio de su repetida condenación a Tricardio, Menelao proyecta sus propios impulsos voyeurísticos, los cuales se niega a reconocer. Después de mirar inadvertidamente a Gisela cuando ésta se baña, el protagonista regresa a la ventana para observarla más detenidamente. Inseguro de la fuerza del cariño de su novia y dudando de su fidelidad, rápidamente se imagina que su rival ha hecho lo mismo. Le reprocha a Gisela el ser el objeto de las miradas lascivas de Ticardio. Como Nácar, el rival de Menelao nunca se presenta como un personaje independiente, con voz propia, sino que es visto casi siempre a través de los ojos prejuiciosos de Menelao. El tema del "voyeurismo" de Tricardio se expande hasta alcanzar las dimensiones más absurdas en la carta que Menelao asegura que Gisela le ha escrito. Nuevamente el comentario de Sainz de que todos los otros personajes son reflexiones del protagonista se sostiene como verdadero. La carta, que contiene una larga denuncia a Tricardio, parece ser un producto más de la mente celosa de Menelao. Tricardio aparece como el Don Juan del edificio de departamentos, haciendo conquistas fáciles entre las sirvientas. En sus fugas amorosas sin freno Tricardio representa el "alter ego" del frustrado Menelao.

La seducción de Gisela se ensaya más en la imaginación del protagonista que en la realidad. La sátira sutil de Sainz del personaje central es evidente en el título del disco que Menelao pone la primera vez que trae a Gisela a su departamento: "Fantasía para un gentilhombre." El encuentro entre los dos adolescentes es cómico por el contraste entre los esfuerzos persistentes de Menelao y el recato de Gisela que inocente pero decididamente deshace los intentos del protagonista por crear un ambiente erótico:

--Cada persona-- le dije --es un coito llevado a feliz término por sus padres. O infeliz, quién sabe.
--¿Qué es coito? (32)
--Nuestra piel no será tan suave ni tan hermosa nuestra entrega ni el sabor de nuestra saliva ni el olor de nuestro sudor. Comprendo que es algo insólita nuestra relación.
--No entiendo. ¿Qué es insólita? (37)

Aunque Menelao trata de actuar con serenidad y autoridad, se vuelve aprehensivo cuando se acerca a su meta. Cuando Gisela, aparentemente cediendo a sus avances, se le aproxima y la abraza tiernamente, él no sólo deja pasar la indirecta sino que interrumpe el interludio y la saca del departamento. Sus continuas citas en el dormitorio de Gisela no son únicamente ejercicios de erotismo frustrado y machismo cercenado, sino que también son de naturaleza epistemológica. La interacción entre los dos adolescentes les proporciona un medio de conocerse a sí mismos. Los jóvenes experimentan nuevas emociones y ponen a prueba nuevas reacciones al intentar definir su "yo" a través de los efectos que causan en otros. Menelao se mira a sí mismo y a Gisela en el espejo, fascinado por su nueva identidad de "amante." Y así como el espejo, le proporciona una confirmación visual de su "yo" y el papel social asumido, las cintas dan un eco auditivo que los jóvenes hallan igualmente cautivador. El deseo de re-capturar y grabar las experiencias pasadas no es meramente algo nostálgico o sentimental. Por medio de su recreación del pasado los adolescentes tratan de imponer un orden a las experiencias y penetran en el misterio de un "yo" siempre en transición.

La segunda vez que intenta conquistar a Gisela, los resultados son aún más ridículos que la primera vez. El agua de la regadera de Menelao está helada, sus maquinaciones se interrumpen por una llamada telefónica de su quejosa madre que le suplica le permita regresar de Cuernavaca; el interludio se hecha a perder aún más con la insistente llamada a la puerta de un cobrador que exige el pago del alquiler del departamento. El protagonista se llena del polvo del cuarto que no se limpia desde hace meses; Gisela no puede borrar con jabón las palabras que Menelao jugetonamente le dibujó por el cuerpo; todo el episodio se desintegra en ruidos, polvo y lágrimas. Aquí ocurre la transformación imaginativa. El "gazapo" teje un hechizo vengativo desde el momento en que Menelao comienza a telefonear a sus amigos para contarles la noticia que él ahora se acuesta con Gisela. Irónicamente el "embustero" logra un éxito más allá de sus expectaciones. En el punto más dramático de la novela, la fantasía choca con la realidad cuando el padre de Gisela, un taxista, oye por casualidad una conversación entre dos amigos de Menelao:"--¿Ya sabes que Menelao mantiene relaciones sexuales con Gisela?" (79).

A pesar de que el protagonista tiene prohibido verse con Gisela, él se desliza en el mundo de la imaginación, en el que su libertad de acción se restaura, y usa el "gazapo" para apuntarse nuevamente un triunfo sobre la realidad adversa. Negando imaginariamente las restricciones impuestas a su comportamiento por el mundo de los adultos, Menelao imagina más encuentros entre él y su amiga; se transforma en el autor de su propio universo privado, un novelista dentro de una novela.

En la primera parte de Gazapo, Menelao reconstruye de varias fuentes de información los hechos del pasado reciente. En la segunda parte de la narración, el protagonista crea un futuro para sí mismo. Sainz habla sobre la modulación desde el tiempo "real" de la primera parte al tiempo potencial o onírico de la segunda: "En esta segunda parte de la novela todo sucede muchas veces. Es el reino de la contingencia, el dominio de la hipótesis. Una visita de Gisela al departamento de Menelao sufre muchas variantes y conduce siempre a diferentes enlaces."[5] Lo que para Menelao es un alivio de la realidad mundana y restrictiva, en otro nivel se vuelve una parodia de la novela tradicional, que busca capturar el "mundo real," describir el ambiente, los personajes y los incidentes que son "verdaderos a la vida." La novela de Menelao dentro de otra novela no corresponde a la fórmula preconcebida de cómo una novela debe construirse (exposición, desarrollo de personajes y argumento, acción ascendente, clímax y resolución), sino que solamente responde a su fantasía caprichosa. Sainz se refiere a Gazapo como "un laberinto puramente lúdico."[6] Las imágenes se contradicen y se anulan entre sí. Igual que las palabras en una cinta grabada, la realidad verbal de la narración se graba sólo para ser borrada o suplantada por una versión diferente. El tiempo cronológico, el espacio físico y la continuidad de los personajes y los episodios son reemplazados por la simultaneidad, el espacio proteano y las identidades múltiples y arbitrarias. El protagonista se proyecta a sí mismo y a Gisela en varias localidades y a través de diferentes medios artísticos, incluyendo el cine y la escultura. Su narración, salida de sueños y mutaciones, afirma el gozo por la pura creación imaginativa; "A las doce del día estoy en varias partes al mismo tiempo. Una es Chapultepec; otra, el cuarto de baño del departamento en Artículo 123; otra, la calle Donceles" (98). Su arte es de lo descabellado; algunos de los episodios de la fantasía son melodramáticos, otros son ridículamente absurdos. La espontaneidad y el capricho reemplazan al orden y a la lógica; el mundo se disuelve en un exuberante caos espiral:

¿Y si el cuadro no fuera la recámara, el espejo pintarrajeado, las cortinas llenas de polvo que cubren la ventana? ¿Si en lugar de aquí estuviéramos en un jardín botánico? ¿Si colgara suspendido justamente sobre nuestras cabezas un móvil de Calper o Calder (un gordo), meciéndose con suavidad, girando? (100)

De la observación y exploración iniciales de la realidad, Menelao se ha movido a un enfrentamiento y destrucción de esa misma realidad. El protagonista se mofa de sus propias fantasías eróticas: "Acerco mi boca a la suya. Muerdo-sus-labios-con-delicada-lujuria. Etcétera." (100).

La verdad objetiva, documental, o histórica se contrapone y se disuelve frente a la verdad imaginaria del arte del cuentista. Los intentos de Mauricio de aclarar la verdad de los hechos de la relación de Menelao con Gisela encuentran una respuesta con la fabricación de un "gazapo":

--Bueno, cuéntame cómo te hiciste novio de ella, ¿no?
--Mira, yo le había pintado a mi caballo las patas de verde, y paseaba frente a su casa. Ella salió. Me dijo: "Qué caballo tan raro." Yo me acerqué: "No tiene nada de raro, le pinté las patas verdes." Hicimos plática. Fuimos a tomar un café. Salimos muchas veces. Un día le dije: "¿Vamos a coger?" Ella dijo; "Sí." (137)

El tiempo cronológico también es burlado. Dentro de los límites del "gazapo," el tiempo histórico es irrelevante: "Mira: el seis de enero de 1910, digo de este año" (137). Los narradores adolescentes parodian no sólo la novela erótica, sino también la historia de detectives. En su reconstrucción de las circunstancias que rodean el robo de un carro, Mauricio se enfoca microscópicamente en detalles insignificantes: "Primero: ruido de tres jarros al ser depositados sobre el mostrador, y del agua al ser vertida en ellos; en este número queda comprendido también el burbujear del agua por las pastillas que se hacen y el sonido y los movimientos exteriores de tres gargantas al beber el líquido efervescente" (176-177).

En la primera parte de la novela, los episodios se desarrollan extensivamente a través de la reconstrucción afanosa de escenas y diálogos de Menelao. Pero al final de la narración, lo anecdótico cede a lo impresionista. En lugar de escenas completas hay capítulos embrionarios, esquemas de diálogos y confrontaciones, o meras imágenes aisladas. Finalmente la narración de Menelao en la grabadora abandona el dominio de lo verbal: la novela termina con una serie de fotografías de la protagonista.

Lo fragmentario e incompleto de Gazapo reproduce las vidas inacabadas de sus héroes adolescentes. Cuando Fidel pregunta sobre el resultado de una de las peleas de Menelao con Tricardio, el protagonista responde: "--No hay final…Faltan otros encuentros." (155). Gazapo es una narración abierta; los problemas que presenta quedan sin resolverse. Irónicamente, la reconciliación de Menelao con su padre ocurre sólo en el mundo de los sueños del protagonista, donde se proyecta una relación feliz entre el viejo y Gisela "sin estar enojados como sucede en la realidad, donde mi papá odia a Gisela y yo me salí de la casa por eso" (16). Una nota de optimismo se encuentra en las palabras que Gisela dice a Menelao con las que se cierra la novela: "--Te amo --dice, y arruga la cara, cerrando los ojos" (187). Pero ¿acaso los adolescentes "vivieron desde ese día muy felices," o es esta escena final sólo una fantasía más de Menelao, con la que intenta compensar imaginariamente la separación forzada de su "conejita?" La ambivalencia y ambigüedad que se manifiestan a lo largo de la narración sugiere lo frágil e inconcluso que son las relaciones entre los adolescentes.

En contraste al dominio de la fantasía exuberante de la imaginación juvenil está el mundo estructurado, gris de la sociedad de los adultos. Mientras Menelao se encuentra sentado en una oficina de la fábrica donde trabaja su padre, se sumerge en un mundo privado al ponerse a leer su diario y el de Gisela. La formalidad fría y rígida del diálogo sobre cobros de cuentas que ocurre entre el padre y el rudo supervisor que ni siquiera toma en cuenta la presencia de Menelao, contrasta con el mundo de lo lírico e íntimo de un diario. El fastidio y cinismo de los adultos rígidos contrastan con la curiosidad de inocencia del protagonista, para quien la vida es un proceso de exploración y descubrimiento, de duda y admiración:

Primeras horas de la mañana en compañía de Gisela; estar, simplemente estar conversando en el parque, entre los árboles, junto al pasto recién nacido; estar como están los rostros que no sabemos ni podemos reconocer, una serpiente muerta por un pisotón, dibujos en la arena; no estar allí sino en otra parte, descubriendo con dibujos sobre el suelo de tierra el contorno, el tamaño y la forma de nuestros órganos; reconstruir, dibujar las partes secretas de nuestros cuerpos viendo las caras afuera de nosotros, pasando cerca de nosotros, teñidas de ceniza de miércoles. (25)

Los jóvenes, al despertar en ellos fuerzas internas que les son extrañas y excitantes, quedas fascinados y pasmados por el nuevo sentido que toman sus cuerpos y su "yo." Por medio de sus dibujos en la arena tratan de exteriorizar y comprender su nueva identidad.

En contraste a la vida mundana de los jóvenes está la existencia acabada de su decrépita abuela. Igual que Menelao, ella también desea escaparse del tedio, la depresión y el aislamiento de la casa familiar, pero para ella es demasiado tarde. La abuela trata de ser parte del mundo adolescente al forzar a Menealo a llevarla con él y sus amigos al lago de Chapultepec. Su muerte acaecida allí representa la intrusión violenta de la realidad en el mundo frágil de las aventuras imaginarias en el que viven los adolescentes. La realidad desnuda los abruma. Aunque están acostumbrados a representar sus propias fantasías, los adolescentes tratan de evitar confrontaciones con problemas que son inmediatos y penosamente reales. Cuando Mauricio y Vulbo descubren el cuerpo de la abuela, no se lo comunican a Menelao, sino que aguardan cobardemente a que éste los descubra por sí mismo. La reacción de sorpresa del protagonista se manifiesta indirectamente; en lugar de una respuesta emocional hay una interconexión extraña entre la descripción del cadáver y la del pasto que crece alrededor del mismo:

Las medias de lana sucias deshilachadas en varias partes las zapatillas de paño y las piernas rígidas entreabiertas con el vestido alzado y el pasto circunvalándose brotando entre ellas y la cabeza desmayada ladeada sobre el hombro los ojos cerrados llenos de arrugas el cuerpo sobre el pasto y una de las manos sobre el pasto dejando brotar el pasto entre los dedos. (96-97)

La figura grotesca de la abuela se deshumaniza al ser descrita con imágenes de animales y vegetales: "las manos parece cáscaras de papa y el cuello de guajolote" (96). El estilo se identifica con las experiencias que conlleva; con sus repeticiones y la falta de puntuación, la prosa parece congelarse, como la forma inerte que describe. Los pensamientos de Menelao dan vuelta en círculos mientras éste queda hipnotizado por el cuerpo sin vida. Su reacción contrasta con el comentario casual y casi impertinente que Vulbo hace más tarde, cuando participa en una exhibición de levantamiento de pesas: "¿Quién iba a saber en ese momento lo que nos esperaba?" (96). Para Vulbo, la muerte de la anciana es solamente el clímax de una aventura en Chapultepec.

A diferencia de la mayoría de las experiencias de los adolescentes, que se repiten interminablemente, el incidente de la muerte de la abuela se evita escrupulosamente. En lugar de contarle a Gisela el hecho real, Menelao le describe un sueño en que su abuela, la muchacha y él mismo son las figuras principales. Otro nivel de fantasía se añade a la narración al hacer de la revelación del sueño uno de los tres únicos episodios en los que el protagonista se imagina a sí mismo participando a las doce de la noche. En vez de ser una oyente pasiva del cuento de Menelao, Gisela participa en la narración: " (Menelao) De pronto, por allí pasan autos; sus ocupantes ven con atención los coches de nuestra hilera. --Andan ligando--dice Gisela, y ríe" (102). La vívida reconstrucción que Menelao crea del sueño, hace que la muchacha llore. El sueño incluye a su abuela persiguiendo a Gisela cuando la abuela se resbala y cae al suelo, sufriendo una contusión cerebral. Ella responde a los incidentes como si éstos fueran reales y hasta critica el relato cuando pierde su verosimilitud: "Alguien recomienda que no se alejen del cadáver; quiere salir en las fotografías que publicarán los periódicos. --Eso es de una película--dice Gisela" (104). Los límites entre la realidad y la fantasía se traspasan constantemente. Menelao se imagina a él mismo contando un sueño basado en un incidente real; el sueño es aceptado como realidad por una oyente que no sólo es un personaje ficticio del Gazapo de Sainz, sino que en este punto de la narración, es también una fantasía de Menelao, él mismo siendo una creación mental del autor.

Como los impresionistas del Jazz que toman un tema musical y lo usan como base para un sinnúmero de interpretaciones espontáneas que sirven para expresar un estado de ánimo o su personalidad, los adolescentes no sólo recrean el pasado, sino que también lo manipulan. Como cuentistas que son, alteran, adornan, parodian y buscan la manera más dramática y convincente del narrar experiencias. Un incidente como la desaparición del coche en el que supuestamente estaba el cuerpo de la abuela sirve como base no sólo para una reconstrucción minuciosa por los adolescentes de lo que realmente ocurrió, (completada con descripciones del ambiente, acción y diálogo) sino que también sirve para un número de variaciones hechas por Menelao sobre cómo descubren el coche. El proceso y el tema de la narración se vuelven idénticos; Sainz ha escrito una novela sobre adolescentes que construyen a su vez una novela. Como señala Rodríguez Monegal en su análisis de Gazapo: "Si todos los niveles que son más o menos apócrifos de la narración de esta novela son válidos se debe a que la única realidad que los personajes realmente viven es la realidad de la palabra. Todo lo demás es cuestionable y cuestionado por Sainz" (30-31). El "gazapo" aparece hasta en la evocación del funeral de la abuela. No es seguro que el cuerpo haya sido recuperado en la realidad. Aunque Mauricio afirma que el velorio se hizo alrededor de un "ataúd representativo," Balmori lo contradice con el reporte de que Gisela y los parientes de ella vieron sangre escurriendo del ataúd. La verdad permanece abierta por un número de ambigüedades, ya que tanto Balmori como Mauricio son narradores indignos de confianza. Dado a exagerar sus experiencias con Bikina, Mauricio también se inventa una tía Josefina de Puebla que no existe en realidad. Balmori interpreta todo tipo de experiencias con imágenes funerarias. Como conejos que se multiplican pródigamente, cada "gazapo" se amontona sobre todo "gazapo." El incidente completo del robo del coche, el cuerpo perdido y el funeral son una de las dos narraciones posibles de una escena narrada por Menelao. Cuando éste la narra de la segunda manera, "O mejor," todas las referencias al cadáver y al funeral se omiten (178).

Gazapo afirma el poder de la palabra no meramente para reflejar la realidad, sino para crear una propia. Buscando encontrar una manera clandestina de llevar a cabo sus fantasías eróticas, a los adolescentes se les ocurre la idea de un camión de paneles--un gabinete móvil de señoras. En el dominio mágico del "gazapo," como conejo sacado de un sombrero, la palabra y su significado se transmutan en la realidad: "Como guiada por las palabras de Vulbo, Gisela está ya de pie junto a un pánel cremoso pintado con diseños y leyendas comerciales" (180). Lo que comienza como un relato directo de un viaje por las calles de la Ciudad de México se vuelve en una travesía por el laberinto de la fantasía poética de Menelao: "O no da vuelta así, a la derecha, sino a la izquierda. Sube por José María Rico hasta Insurgentes, sigue hasta los Jardines de Pedregal de San Angel y se pierde por calles con nombres como Fuego, Roca, Lluvia, Farallón, Agua, Risco, Niebla" (185). En lugar de meramente describir la personalidad de Madhastra, su nombre la trae a la existencia por medio de su poder nominalista: "Así son todas las madrastras y ésta más, porque precisamente se llama así, Madhastra. Es como si sus padres hubieran conocido su destino desde el día que la bautizaron" (160). Una fusión de la palabra y la realidad que representa ocurre literalmente cuando Menelao comienza a identificar las partes del cuerpo de Gisela marcándolas con un plumón. Para los personajes así como para el lector de la novela, la palabra y la realidad son inseparables.

Gazapo confronta la validez de la verdad absoluta. La verdad es relativa al que la percibe, o como Menelao afirma: "Tú ves lo que quieres ver y lo que quiero ver, o para no discutir, lo que me conviene ver" (136). La voluntad, el deseo y el capricho determinan la percepción. La verdad está compuesta de paradojas y antítesis; el comportamiento está abierto a interpretaciones múltiples: "En eso llegó Gisela, y Menelao la saludó sorprendido (según Arnaldo), acostumbrado (según Balmori)" (47). La devoción inicial de Menelao a la verdad literal, que algunas veces hasta incluye memorizar las conversaciones para grabarlas después con las palabras exactas de los interlocutores, se contrasta con reuniones de adolescentes en las que conjeturas, hipérboles, embustes y proyecciones se hacen pasar por la verdad. La estructuración de la realidad de los jóvenes cambia de acuerdo con la opinión de sus compañeros más influyentes: "--Es como el sueño, ¿no? --Mauricio gesticula--. Llegamos a donde estaba el vendedor de fruta parecidísimo a Thompson Pumarejo Oliveira. Alguien dijo: 'Caray, cómo se parece este tipo a Pumarejo Oliveria, ¿verdad?' Y Tricardio dijo: "No." Y ante todos, el tipo dejó de parecerse en este momento" (92). Debido a que la verdad objetiva quizás sea imposible determinar o hasta que no exista, el "gazapo" de la fantasía que se enmascara como la verdad tiene tanta validez como la verdad documental, la cual quizás sea ella misma sólo una fantasía disfrazada.[7] La mentira o la distorsión de las experiencias a menudo tiene más fuerza que la verdad objetiva, como cuando el padre de Gisela acepta como verdadero el "gazapo' contado por los amigos de Menelao y amenaza con vengarse del joven que según él ha seducido a su hija. Irónicamente, el protagonista que ha difundido muchos "embustes," se vuelve él mismo la víctima de un "gazapo" malicioso--la calumnia que su madrastra utiliza para alienarlo y que finalmente lo obliga a salir de la casa de su padre.

La verdad múltiple afirmada por el protagonista se subraya por la manera en que la novela está estructurada, como una serie de escenas que fluctúan constantemente, de interpretaciones contradictorias y deseos opuestos. En contraste a la verdad relativa está la devoción ciega y fanática a dogmas teológicos de las tías solteronas de Gisela. Siendo una católica y la otra evangélica, las dos aceptan la "verdad" promulgada por sus respectivas dominaciones como universal e incontrovertible. Ellas defienden creencias que han absorbido inconscientemente, como si éstas fueran parte inherente a su ser. Las tías se deshumanizan hasta al punto que no son percibidas como individuos, sino como meros polos opuestos de un espectro teológico. Ellas usan la religión tanto como una muleta para auto afianzarse, como un arma para atacar, y para contradecirse la una a la otra: "--Es que los cristianos --decía doña Mochatea--, creemos en la verdad y los evangelistas son pura faramalla, como mi hermana" (32). El conflicto entre la adhesión emocional de las tías a la verdad formulada y la verdad científica o racional de un texto médico leído por los adolescentes por su descripción clínica del acto sexual surge cuando las dos solteronas descubren el cuaderno de Gisela y se escandalizan de su contenido: "--La formación es continua --seguía la voz--, y luego avanzan por movimientos propios y recorren así unos seis o siete metros. ¡Oh inmaculada Virgen y dulcísima madre mía! Madre que eres toda misericordia y ternura para los desdichados pecadores" (151). Sainz se complace en demoler las creencias establecidas y las normas preconcebidas. Su arte es de contrarios y yuxtaposiciones desproporcionadas. Lo sagrado es cómicamente profano por los adolescentes por medio de la sobreposición de ellos del diálogo tomado del libro de historietas "La pequeña Lulú" encima de las figuras de los Apóstoles de un cuadro de la Ultima Cena. El "gazapo" se hace aún más visible al engañar a la madre de Balmori, a quien los adolescentes le encargan la tarea de pegar sobre las cabezas de los santos el comentario turulato que no entiende por ser analfabeta.

Otro nivel de fantasía se suma a la novela con la interpolación de pasajes de un libro que el protagonista está leyendo, una traducción española del siglo XIII de una colección de fábulas indias titulada Calila y Dimna. Las citas de esta narración, que combina la fantasía y la realidad, proporcionan otro ejemplo de una duplicación interior. La primera interpolación, el párrafo inicial del capítulo II del texto antiguo, es parte de la autobiografía de Berzebuey, el copista y traductor de las fábulas del lenguaje índico al idioma persa Pahlavi. Como narrador, tanto de experiencias personales como de fábulas, Berzebuey se parece a Menelao. Pero la niñez ejemplar del médico persa que es amado en exceso por sus padres contrasta irónicamente con la enajenación y discordia que rodean a la adolescencia de Menelao. La piedad filial de Berzebuey y el tono seguro de su relato contrasta con la actitud rebelde y la inestabilidad de la narración de Menelao:

Mío padre fue el Mercecilia e mi madre fue de las fijas--dalgo de Azemosuna et de los legistas. Ea una de las cosas en que Dios me fizo merced es que fui yo el mejor de sus fijos. El ellos criáronme lo mejor que pudieron, gobernándome de las mejores viandas que pudieron fasta que hube nueve años cumplidos; et desi pusiéronme con los maestros. (156-157)

La segunda interpolación es del mismo capítulo de Calila y Dimna y consiste en una alegoría. Se presenta a un hombre, que representa a la raza humana, suspendido en las ramas de unos árboles sobre un pozo. Sus pies descansan sobre las cabezas de dos serpientes, que simbolizan los cuatro humores del cuerpo que mantienen a la vida humana. Dos ratas, que representan a la fuerza corrosiva del tiempo roen las ramas, y en al fondo del pozo se halla un dragón listo para devorar al héroe. De nuevo el texto interpolado a su vez refleja y contrasta irónicamente con la novela moderna. Como el héroe, Menelao está apurado de tiempo. Se ha llevado la grabadora de la casa de su padre sin permiso y es forzado a transcribir sus aventuras lo más rápido posible antes de que la máquina le sea confiscada.[8] Con la inclusión de situaciones improbables y criaturas fantásticas, la fábula es una forma antigua del "gazapo." Pero lo explícitamente moralizante de la alegoría "--Et yo fice semejanza de los dos ramos a la vida flaca deste mundo que es lleno de ocasiones e de miedos," contrasta con el moralismo relativo de Gazapo (186). La amoralidad de adolescentes como Vulbo se yuxtapone con la búsqueda penosa, a tientas, de un sistema individual de valores por parte del protagonista, que ha perdido la confianza en la moralidad institucionalista de la Iglesia y la familia. La denuncia moral explícita de Sainz se dirige a la hipocresía y autosuficiencia de los adultos. Los adolescentes también son culpables por indiferencia, deslealtad y crueldad gratuita, (como cuando Mauricio acuchilla al gato de Bikina) pero la censura del autor a este comportamiento es indirecta y consiste principalmente en al juxtaposición del narcisismo e inconsciencia de los amigos de Menelao con la actitud del protagonista, que muestra signos de sensibilidad y compasión.

El tercer pasaje interpolado de Calila y Dimna refleja uno de los temas centrales de Gazapo--cómo el "embuste" o el intento de engañar resulta dañino para los que lo realizan. El incidente está tomado del capítulo V de la antigua traducción española, y es en sí un cuento interpolado dentro de la historia principal, "De los cuervos y de los búhos," que Bidpai narra para la introducción del rey Dabschelim. El relato principal trata de la guerra entre los búhos y los cuervos y el intento del más astuto de los cuervos de introducirse en la corte del enemigo para descubrir la manera más fácil de derrotarlos. El cuervo finge que ha sido torturado y desterrado por su sociedad. Algunos de los búhos demandan su ejecución inmediata pero uno pide que se le perdone la vida y exhorta a unos compañeros a aprovecharse de la discordia entre los cuervos. Para reforzar su caso relata el incidente que Sainz interpone en Gazapo (183). Un ladrón y un demonio, el primero ansioso por robar la vaca de un monje, y el segundo deseoso de cargar con el alma misma del monje, la lucha es quién de los dos será el primero en llevar a cabo su plan. Su disputa llega a tales alturas que el monje se despierta y los planes de los villanos se deshacen. El resultado final se asemeja al fracaso de los "gazapos" en la narración de Sainz--el intento abortado de los adolescentes de robar la casa de Menelao, los resultados desastrosos de los intentos del protagonista de proyectarse a sí mismo como un "amante" sofisticado. Es fácil ver por qué Sainz se siente atraído por este antiguo texto. El cuervo astuto, un maestro en el arte de engañar que subsecuentemente causa la caída de los búhos, proporciona un modelo y un paralelismo mítico y fuera del tiempo para el comportamiento mismo de sus personajes. Vulbo se disfraza como Balmori para confundir a la madre de éste; Menelao se hace pasar por un veterano militar de veinte años para impresionar a Bikina; Nácar engaña a Vulbo pretendiendo inocencia y fidelidad.

La fantasía que es Calila y Dimna y el mundo ficticio de Gazapo se mezclan cuando Vulbo, que está escuchando la lectura de Menelao del texto antiguo, comienza a narrar una historia imitando el lenguaje y estilo de la fábula pero usando a Menelao y Gisela como personajes. Las figuras principales de la novela de Sainz se convierten en personajes de la novela misma que están leyendo: "--No sé cómo puedes leer eso --dice Gisela--. No entiendo nada. --Así-- dice Vulbo. Me quita el libro de las manos, lo abre y finge leer, remedándome--. Et cayó en suerte el fijodalgo Menelao enamorarse de una mujer que era muy fermosa e de nome Gisela" (183). Los personajes adquieren una nueva dimensión, su calidad de ficciones se subraya aún más. Su identidad no sólo es producto de la imaginación del autor, sino que también se deriva uno del otro, en la manera que personajes ficticios inventan más personajes ficticios. Nácar y Bikina son, en la mayor parte, representaciones de las fantasías adolescentes del macho, y aún Gisela se vuelve más una emanación de los ensueños poéticos de Menelao que un personaje de la "vida real." En vez de ser presentada objetivamente y descrita en detalle, Gisela casi siempre es evocada en términos de la atracción física que causa en el protagonista: "Gisela sobre la inmensa cama de Artículo 123: parece desnuda. Rueda sobre sí misma y produce innumerables sombras… O sentada en una silla de playa. Tiene las piernas abrazadas y se besa los hombros, chasque los labios sobre sus brazos y en las rodillas desnudas" (149). La misma técnica de la novela, su presentación de los personajes como voces descorporizadas, ya sea en cintas o en llamadas telefónicas, contribuye a su calidad de ficciones. La presentación de las experiencias como una serie desarticulada de fragmentos también subraya lo irreal de la narración. La magia de Gazapo consiste en que su realismo aparente conduce constantemente a la fantasía. El lector experimenta la incertidumbre gozosa de nunca saber exactamente a qué esfera está siendo transportado. Gazapo es un viaje mágico de misterios a través del dominio extraño y cautivador de la imaginación. Así como Alicia deja la realidad prosaica atrás cuando se interna en el "Mundo de las maravillas," el lector sigue a Menelao en el reino de lo maravilloso a medida que éste describe una acción aparentemente realista, como el desgarramiento de los galones del uniforme del novio de Nácar:

Todo esto como entre brumas y durante un momento espantoso. Nunca iba a rasgarse esos galones. Comenzaban a romperse y se alargaban interminables, irremediablemente, y luego todo se quedaba suspendido en un espacio duro, fotografiado, en el cual nada sucedía o todo sucedía trastocado con siglos en lugar de segundos, y silencio en lugar de ruidos. (114)

Gazapo no contrapone la realidad a la fantasía; las funde. La narración revela cuantas de las experiencias diarias de los adolescentes están influidas por sueños, fantasías y ficciones. Los personajes gozan al tomar nuevas identidades a través de las cuales expanden y enriquecen su "yo" e infunden en sus vidas un espíritu de aventura y excitación aguda.[9] Para atraer la atención, Vulbo imita la voz y los modales del instructor de gimnasia. Menelao adquiere un repertorio de expresiones con las que trata de poner a prueba a Gisela: "Me besa. No me deja hablar, ni ensayar siquiera mi expresión sardónica" (159). Los jóvenes imitan frecuentemente posturas y poses, pero son conscientes de que están actuando: "Caminaremos con torpeza, agitándonos tímidamente, como actores nerviosos" (187). Los adultos también participan en un drama ficticio. Al poner en duda la sinceridad de su madre, Menelao la condena por ser mala actriz al darle una pobre actuación en su intento de ganarse su cariño.

Como adolescente que está en proceso de formarse una personalidad, Menelao prueba nuevos gestos y papeles; como autor-protagonista experimenta con varios modos narrativos. También adopta el lenguaje especializado de varias profesiones que van de acuerdo con la representación de sus nuevos papeles; el vocabulario clínico del sexólogo, "--Dismenorrea es la menstruación dolorosa-- le explicó; se llama hipomenorrea cuando es insuficiente, escasa más bien; hipermenorrea cuando es abundante; oligomenorrea cuando las reglas son más espaciadas" (78); la terminología legalista que Gisela le provee cuando lo nombra su "abogado defensor" en los tratos con su iracundo padre; y el discurso teológico tocante a la naturaleza del pecado, que se filtra en su conciencia cuando se preocupa por el castigo que de seguro recibirá por el comportamiento "inmoral" junto a Gisela.

Del mismo modo que el protagonista, los otros adolescentes son intrigados por las palabras y experimentan con el lenguaje para lograr efectos cómicos.[10] Al alterar las vocales de una canción popular, reducen las palabras a puros sonidos y crean su propio idioma fuera del sentido común:

Pancha, Pancha Lápaz
Chacata para matán
……………………
Punchu, Punchu Lúpuz
Chucutu puru mutún… (52)

El nombre de Menelao sufre un número de transformaciones cómicas y de doble sentido: Melenas, Melanio, Melomeas, Melachupas, Meledao, Mentolado. El protagonista se mofa de su largo nombre hispánico extendiéndolo a proporciones absurdas en su tarjeta de presentación. El uso del lenguaje para comunicarse cede a su función como un medio ágil de juego de equívocos, ritmo y rima: "J.K. Menelao Ignacio Adolfo Enrique Julio Diego Ricardo Jorge Arturo Gómez Avila Pérez Hurtado González…Fuentes Cifuentes Ausentes Presentes me clavas los dientes y tú no sientes la Corroconchuda de Tafirulillo Cid Azcoil y Veraniego" (186).

Del mismo modo que la grabadora representa una salida a la libertad para los adolescentes que inventan no sólo una serie de incidentes de mucha improbabilidad sino también una existencia imaginaria, la narración en su totalidad afirma la libertad del autor para crear su propio universo con sus propias leyes y su propio lenguaje. La concepción de Sainz de la literatura, "es desafío, es quebrantar todas las reglas, es experimento, es obra abierta," recuerda aquélla del autor francés Robbe-Grillet, un célebre exponente de la "noveau roman," quien postula una novela de invención y duda:[11]

El libro hace sus propias reglas para sí mismo, y sólo para sí mismo. En verdad, el movimiento de su estilo debe conducir a cuestionarlas, romperlas, y hasta reventarlas. Lejos de respetar ciertas formas inmutables, cada libro tiende a constituir las leyes para su funcionamiento al mismo tiempo que provoca la destrucción de las mismas.[12]

Con su juego de palabras, antítesis, incongruencias, variaciones y revocaciones, escenas que se contradicen y desarman unas a otras, y el espíritu dinámico de la exploración imaginaria y la fantasía exuberante, Gazapo se convierte en la narración equivalente a la definición que Octavio Paz diera del poema: "una manifestación de la libertad del ser humano, una imagen del hombre que se crea a sí mismo por la palabra."[13]

El universo de Gazapo es caprichoso, caleidoscópico y cambiante. No consiste en la imposición sobre la vida de modelos racionales o de causa-efecto, que aunque pueden clarificar situaciones de la narración para el lector, terminan por falsificar las experiencias. En lugar de esto, la novela de Sainz refleja un mundo complejo, ambiguo, inestable en el que los valores y las normas no están dadas sino que deben buscarse a través de la conciencia experimentadora.

Este artículo originalmente se publicó en inglés en la Revista de estudios hispánicos 8.1 (1974): 117-146.

La traducción fue hecha por Francisco X. Alarcón, revisada por Salvador C. Fernández y Ana Sánchez.

[1] Gustavo Sainz, Gazapo (México: Joaquín Mortiz, 1965). Todas las citas provienen de la cuarta edición (1967) y son incluidas en el texto. Sainz también ha escrito cuentos, incluidos en el Anuario del cuento mexicano (México: Instituto de Bellas Artes) para los años 1959, 1961, y 1962, y en El cuento mexicano del siglo XX, editado por Emmanuel Carballo (México: Empresas Editoriales, 1964). "La muchacha que tenía la culpa de todo" en Anuario del cuento mexicano (1962), es un antecedente de Sainz, autor de una segunda novela, Obsesivos días circulares (México: Joaquín Mortiz, 1969).

[2] Emir Rodríguez Monegal, "La novela de los nuevos," Mundo nuevo, 22 (1968): 6. La entrevista también se incluye en el libro de Monegal, El arte de narrar: diálogos (Caracas: Monte Avila, 1968): 255-268.
[3] Citado por Gustavo Sainz (Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos), con un prólogo de Emmanuel Carballo (México: Empresas Editoriales, 1966): 6.
[4] A un cierto nivel, Gazapo es una novela autobiográfica. El distanciamiento entre Menelao y su padre refleja el que existe entre el joven y el viejo Sainz. Los intentos de la primera madre de Menelao de ganarse el cariño de su hijo recrean el comportamiento de la propia madre de Sainz: “según mi familia, mamá quería raptarme.” Igual que el protagonista de Gazapo, Sainz deja la casa de sus padres y vive aparte durante cuatro años. La dedicatoria que hace el autor de la novela a su padre representa los intentos de Menelao de conseguir una reconciliación. Muchos de los amigos de Sainz aparecen en la narración. El mismo domicilio de la familia de Menelao sale de las memorias de Sainz de su casa en Gabriel Mancera 1731-A. Ver Gustavo Sainz (Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos) y Gustavo Sainz, "Autorretrato con amigos," en Confrontaciones: Los narradores ante el público, segunda serie (México: Joaquín Mortiz, 1967) 185-213.
[5] Gustavo Sainz, 6-7.
[6] Emir Rodríguez Monegal, "La novela de los nuevos," 5. En un estilo comprometido similar al de Gazapo, Sainz comenta su aproximación iconoclasta al arte de la narración: "Este arte de la mentira, o de la verdad múltiple, o de la parte por el todo, es desde luego negado por más de medio mundo. De manera que nadie cree lícito contar la historia de había una vez un rey, no, mejor un rey y dos reinas, no, tampoco, mejor dos reyes y ninguna reina, o tres reinas y ningún rey, o no había nada de nada, que es de algún modo una esquematización de Gazapo" (7)
[7] Se debe este punto a la discusión de Rodríguez Monegal ("La novela de los nuevos"), quien analiza la significación de la grabadora en Gazapo, un instrumento que en lugar de establecer la verdad, sirve, paradójicamente, para enmascararla: "ahora vivimos en un mundo en que todo está documentado, y como todo está documentado no hay la menor seguridad de que haya pasado así" (7).
[8] En su entrevista con Monegal ("La novela de los nuevos") Sainz discurre sobre el predicamento de su protagonista.
[9] La versión final de Gazapo representa una condensación de los manuscritos anteriores. Para un entretenido "gazapo" que fue omitido, ver Sainz, "Autorretrato con amigos," 192-195. Enfrente de las sirvientas de una residencia a la que ha entrado por azar, Menelao personifica al sobrino de los dueños de la casa. La mezcla inevitable de la realidad y la ficción ocurre cuando otro hombre entra a la casa y abraza efusivamente a Menelao, confundiéndolo con su ahijado Felipín.
[10] El humor de Sainz, una combinación de bufonada e ironía sentimental, es nuevo en la ficción mexicana, en la que el humor tradicionalmente ha aparecido de un modo más sombrío. El ingenio punzante del autor de Gazapo contrasta con la sátira mordaz que se encuentra en La vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero, o el humor oblicuo y cínico de Lucas Lucatero, el protagonista del cuento "Anacleto Morones" del libro El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. Otra manifestación reciente del humor jocoso e irreverente es el que se halla en las novelas de José Agustín, La tumba (1964) y De perfil (1966). Igual que Sainz, este joven escritor mexicano también trata las flaquezas y la maduración penosa de personajes adolescentes en un estilo atrevido, salpicado de coloquialismos.
[11] Rodríguez Monegal, “La novela de los nuevos,” 6.
[12] Alain Robbe-Grillet, For a New Novel: Essays in Fiction, traducido al inglés por Richard Howard (New York: Grove Press, 1965) 12.
[13] Octavio Paz, El arco y la lira (México: Fondo de Cultura Económica, 1956) 260.